«Ich bin kein Freund des Realismus»

Der deutsche Komponist Christian Jost will auf der Opernbühne keine Alltags-Accessoires, sondern Magie. Am Sonntag kommt im Zürcher Opernhaus seine Oper «Rote Laterne» zur Uraufführung.

«Ein Regisseur soll mein Werk verstehen», sagt Komponist Christian Jost. Foto: Dominique Meienberg

«Ein Regisseur soll mein Werk verstehen», sagt Komponist Christian Jost. Foto: Dominique Meienberg

Die «Rote Laterne» ist bereits Ihre achte Oper. Warum schreibt ein Komponist heute Opern?
Opern schreiben ist schwer, das ist die absolute Königsklasse. Wenn einer ein guter Komponist ist, heisst das noch lange nicht, dass er auch überzeugende Opern hinkriegt. Da geht es um Dramaturgie und darum, Bögen und einen Atem zu schaffen – damit man das Publikum zwei Stunden lang in eine fremde Welt hineinnehmen kann.

Auch Filme oder Musicals entführen das Publikum in fremde Welten. Was ist für Sie der besondere Reiz der Oper?
Ich liebe es einfach, Geschichten über den Gesang zu erzählen. Ich bin kein Freund des Realismus. In all meinen Stücken suchte ich das Surreale, die schmale Linie, wo sich Wahrhaftigkeit und Fantasie begegnen.

Und in der Oper ist das Surreale inbegriffen: Die Personen reden nicht, sie singen.
Genau. Darum finde ich es auch so falsch, wenn man versucht, Opern in einen Alltagsrealismus zurückzuziehen.

Sie mögen keine «Zauberflöte», die im Supermarkt spielt?
Wenn das seinen Zauber hat, geht das schon. Aber meist hat es den ja nicht. Damit meine ich nun nicht, dass alles versponnen sein muss, aber es braucht eine gewisse Überhöhung. Nur so kann man jene Authentizität schaffen, um die es geht. Denn die hat nichts zu tun mit jener Haltung, die man so oft trifft: Wir geben dem Sänger ein Handy in die Hand oder lassen das Ganze in Abu Ghraib spielen, dann ist das modern.

Welche Art von Authentizität meinen Sie denn?
Es geht um die Authentizität von Emotionen. Wenn sich die vermittelt, hat auch niemand das Gefühl, er werde mit einer Sache konfrontiert, die alt oder traditionell sei.

Was bedeutet das musikalisch? In der Probe klang Ihre Musik nicht «opernhaft», sondern ziemlich jazzig. Und man hatte nicht den Eindruck, dass da Zäune zwischen E- und U-Musik aufgezogen würden.
Ich kann nur meine ganz persönliche Musik schreiben, und die ist nun mal in bestem Sinne global. Mich auf die Einbahnstrasse der Avantgarde zu begeben, war noch nie mein Ding. Wenn ich im Orchester gefragt werde, wie etwas gemeint oder gemacht ist, dann will ich das jede Sekunde erklären oder auch vorsingen können. Es ist nicht so, dass ich mir ein Werk zurechtlege, und dann sollen andere damit klarkommen.

Wie ist denn zum Beispiel der Perkussions-Part gemacht? Der klingt ziemlich komplex.
Ich habe in den vergangenen Jahren viel in Taiwan gearbeitet und dort eine Tanz-Perkussions-Truppe aufgebaut. Mit dieser Truppe habe ich ein Musiktheater entwickelt, «Lover», das letztes Jahr in Berlin uraufgeführt wurde. Dabei habe ich sehr viel gelernt. Tatsächlich haben mich die Opernhaus-Schlagzeuger gefragt, ob ich selber Schlagzeug spiele... Das tue ich nicht, ich komme vom Klavier her. Aber ich versuche immer, mich in die Instrumentalisten hineinzuversetzen; ich überlege mir die Bewegungsabläufe. Das honorieren die Musiker.

Stichwort Taiwan: Das Sujet Ihrer Oper stammt aus China. Aber Exotismen à la «Madama Butterfly» haben Sie nicht interessiert?
Nein, obwohl Puccini da eine gute Oper geschrieben hat. Das chinesische Idiom hat mich inspiriert, aber ich wollte dem nicht nacheifern. Mich interessiert eher die Figurenkonstellation in dieser doch sehr rätselhaften Geschichte. Ich hatte Zhang Yimous Film «Rote Laterne» Anfang der 90er-Jahre gesehen und dachte schon damals, dass das ein grossartiger Opernstoff wäre: eben surreal, vieles bleibt offen, und doch interessiert man sich für die Personen. Fürs Libretto habe ich eine Art Traumlogik gesucht, und ich habe zum Regieteam gesagt: «Ihr dürft das nicht kaputt inszenieren. Geht übers authentische Gefühl, versucht, Gesten zu entwickeln, die frei sind von Referenzen.» Zum Glück klappt das hier ausgezeichnet.

Ist es schwierig, als Komponist fremde Bilder zu akzeptieren?
Die Fremdheit ist kein Problem. Ein Regisseur muss nicht meine Erwartungen erfüllen, aber er soll das Werk verstehen. Ich liefere ja bereits eine komplexe Struktur. Die muss man nicht aufbrechen, sondern visualisieren, das ist schwer genug.

Tatsächlich werden neue Opern in der Regel werkgetreu inszeniert  – im Unterschied zu den alten.
Es wäre ja auch absurd, bei einem neuen Stück mit dem 200. Interpretationsansatz zu beginnen. Manchmal wird das gemacht, und es ist schon vorgekommen, dass ich in einem meiner Stücke sass und zum Intendanten sagte: «Verstehen Sie das? Ich verstehe es nicht.» Wenn es so läuft, stimmt etwas nicht.

Was erwarten Sie konkret von einer Regie?
Wenn ich schreibe, dass in einer Szene viel Schnee fällt, und auch die Musik entsprechend klingt – dann hat es wenig Sinn, wenn sich der Ausstatter den Kopf zerbricht darüber, wie er das jetzt ohne Schnee zeigen kann. Es ist der falsche Weg. Er sollte sich eher fragen: Wie kann ich den Schnee so gestalten, dass es nicht nach der «Tosca» aussieht?

Sie können sich für Ihren Schnee einsetzen, die toten Komponisten können das nicht mehr. Richard Wagner würde sich wohl wundern, wie oft sein «Fliegender Holländer» heute ohne Schiff auskommen muss.
Es gibt ja grundsätzlich zwei Regiehaltungen: Ich kann es darauf anlegen, offensichtliche Dinge wie eben das Schiff zu vermeiden. Oder ich kann versuchen, ein Schiff so zu zeigen, wie es noch nie zu sehen war. In diese zweite Richtung denkt leider kaum jemand.

Ist das auch eine Frage des technischen Könnens?
Oft, ja. Es gibt zum Beispiel nicht mehr viele Kostümbildner, die originale Figurinen zeichnen – Reinhard von der Thannen, der die «Rote Laterne» macht, ist da mittlerweile eine Ausnahme. Anderswo ist es mir schon passiert, dass man mir die «Vogue» oder einen «Zara»-Katalog vorgelegt und gesagt hat: So wird es in etwa aussehen. Dann sage ich: Zeichne doch mal, was du im Kopf hast! Ich schöpfe die Musik ja auch aus mir heraus, ich sammle die nicht irgendwo zusammen.

Damit sind wir wieder bei den Versatzstücken: Handy, Abu Ghraib, Zara …
Das funktioniert einfach nicht. Die Magie entsteht in der Oper nur, wenn man sich dieser Form gänzlich hingibt.

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